От Шкловского до Шостаковича: все самое главное о русском формализме

Мыслить формой начали немцы во второй половине XIX века, когда Роберт фон Циммерман издал в Вене труд «Общая эстетика как наука о форме» (1865). Он считал, что форма не пассивный носитель содержания, так как способ выражения определяет понимание произведения в целом. Тогда же и тоже в Вене музыковед Эдуард Ганслик писал, что сами по себе звуки ни о чем не говорят — это мы им приписываем какие-то значения. В среде немецкоязычных интеллектуалов началась мода на формализм. В начале 1880-х Конрад Фидлер доказывал, что форма в искусстве первична уже потому, что именно ее, а не какую-то отвлеченную идею набрасывает рука художника; форма — это то, что можно видеть и осязать. Через 10 лет друг и последователь Фидлера — живший в Италии скульптор Адольф фон Гильдебранд — опубликовал ставшую вскоре классической книжку «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), где показал, что работа художника состоит в изменении формы, тогда как содержание остается неизменным, а то и вовсе не имеет значения. Книга Гильдебранда оказала большое влияние на Венскую школу истории искусства и на швейцарского искусствоведа Генриха Вёльффлина. В 1915 году он выпустил свой итоговый труд «Основные понятия истории искусств», где убедительно классифицировал все западноевропейское искусство по формальным критериям. Вёльффлин сам себя называл формалистом и гордился этим. Причины для гордости были: благодаря Вёльффлину и его коллегам искусство перестало восприниматься как священнодействие. Рассеялись не только романтические мифы — был посрамлен и позитивизм с его унылыми поисками «общественной пользы» искусства и требованиями объяснить, что конкретно имеет в виду художник. В работах формалистов искусство понималось прежде всего как работа с пространством, цветом и видением предметов. Оказалось, что выяснять, почему в разные исторические периоды люди видят по-разному, — это и есть самое увлекательное в изучении искусства.

В России

Российская ветвь формализма появилась примерно тогда же, когда вышел оригинал книги Вёльффлина. На русский язык ее перевели только в 1930 году, но это не значит, что Россия не знала о новых направлениях в немецком искусствознании. Во-первых, ученая публика владела немецким языком. Ко второй половине XIX века он превратился в основной язык интеллектуальных занятий, и не знать его значило оказаться в глухой научной провинции. Передовые русские гуманитарии, в особенности филологи, зорко следили за достижениями немецкой мысли, усваивали ее концепции и спорили с ними, создавая свои. Во-вторых, в 1913 году на русском языке появилась более ранняя и популярная по изложению книга Вёльффлина «Ренессанс и барокко», где применялся метод систематического сопоставления художественных стилей. В-третьих, перед самой войной, в 1914 году, художники Владимир Фаворский и Николай Розенфельд перевели культовую книжку Гильдебранда, оказавшуюся созвучной принципам русского авангарда. Его представители расходились по множеству вопросов, но соглашались в том, что так называемое реалистическое искусство, доверяющее невооруженному взгляду и естественному языку, осталось в прошлом. Позднее, когда большевики начали всюду насаждать свой невзыскательный вкус, многие авангардисты поплатились за эту уверенность, а слово «формализм» на долгие годы превратилось в ругательство.

Литература — Шкловский, ОПОЯЗ, Тынянов

Литература — единственная область искусства, в адрес которой слово «формализм» не всегда употреблялось как бранное, а сегодня используется как устойчивое определение. Несмотря на попытки откреститься от сомнительного, как им казалось, термина, русские формалисты остались в истории именно под этим именем. Более того, это одна из немногих русскоязычных школ в гуманитарных науках XX века, оказавшая большое влияние на зарубежных коллег и до сих пор пользующаяся безоговорочным авторитетом далеко за пределами теории и истории литературы.

У истоков русского формализма находится доклад «Место футуризма в истории языка», который студент Виктор Шкловский прочитал в петроградском кабаре «Бродячая собака» в декабре 1913 года. Этот сырой, путаный текст лег в основу брошюры «Воскрешение слова» (1914), а затем — знаменитой статьи «Искусство как прием» (1916), в которой вводится понятие остранения. Искусство, по мнению Шкловского, остраняет вещи, намеренно делает их странными и незнакомыми, разрушает автоматизм восприятия, типичный для обыденной жизни. Разумеется, оно может делать это, лишь играя с формой и выражением этих вещей. Важно само слово, а не то, что оно сообщает. Несмотря на то что нечто подобное писал даже критик Белинский в середине XIX века, созвучие опытам футуристов сделало свое дело — ранний формализм оказался в одной лодке с русским авангардом.

В 1916 году возникло Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), исходившее из необходимости исследовать литературу с ее формальной стороны. Чуть раньше в Москве начал работу Московский лингвистический кружок (МЛК), среди молодых членов которого был Роман Якобсон — в будущем один из создателей структурного анализа текста, первопроходец новых путей в гуманитарных науках и один из наиболее именитых ученых XX века. Якобсон дружил с ОПОЯЗом, они сообща делали новую науку о литературе, ставившую вопрос «Как?» неизмеримо выше вопроса «Что?». Этих ученых стали называть формалистами уже после революции в пылу полемики и перезагрузки понятий. Входивший наряду со Шкловским и Юрием Тыняновым в так называемый «формалистский триумвират» выдающийся филолог Борис Эйхенбаум писал, что предпочитает называть их метод морфологическим, а их самих — спецификаторами, поскольку они обосновывают специфику литературы как таковой. Тынянов и Эйхенбаум хорошо знали немецкую филологию, а также внимательно читали Вёльффлина, усваивая его логику и принципы классификации. Это крайне раздражало официальную марксистскую критику, которая довольно быстро утратила идейные черты, превратившись в прибежище беспринципных карьеристов, повторяющих на разные лады несколько заученных аксиом.

В продолжение 1920-х годов формалисты пытались выживать, отстаивая свои взгляды, но в 1930 году Шкловский публично покаялся и пусть в ироничном и двусмысленном ключе, но признал свои ошибки. Это и послужило удобным поводом для дальнейшей спекуляции на «ошибочности» формализма. Оставалось только призвать к его искоренению во всех областях искусства. Формалисты растворились в единой и неделимой массе советских литераторов. Если не считать Якобсона, рано уехавшего из России, и Тынянова, который тяжело болел и рано умер, они пережили самые темные годы, а некоторые, такие как основатель Шкловский и фольклорист Владимир Пропп, дожили до признания своих работ за границей и даже частичной реабилитации на родине. Все мало-мальски заметные гуманитарные направления второй половины XX века считают своим долгом сослаться на работы формалистов как на предшественников современного представления о культуре как о явлении языка и стиля.

Живопись — Малевич, Кандинский, Татлин

«Черный квадрат» (1915) Казимира Малевича — более лаконичного и предельного выражения формализма в самом широком смысле, пожалуй, не найти. Это и есть форма как таковая, чья угольная темень растворяет любое содержание.