О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси (Денисов)

Музыка К. Дебюсси в последние годы всё больше привлекает внимание исследователей, и это не случайно. В отличие от неоклассического направления, моделировавшего формы и жанры XVIII века, Дебюсси стремился строить свой звуковой мир на иной основе. В его творчестве изредка встречается и стилизация («Бергамасская сюита», "Pour piano", "Doctor Gradus ad Parnassum" из «Детского уголка»), но Дебюсси переосмысливает стилизуемые образцы гораздо смелее, нежели, например, М. Равель, П. Хиндемит или С. Прокофьев, а его индивидуальность настолько сильна, что прототип воспринимается лишь намёком (как в «Сарабанде» из фортепианного цикла "Pour piano").

Несмотря на то, что некоторые сочинения Дебюсси имели большой успех и при жизни композитора, он не вошёл в историю столь шумно, как И. Стравинский или С. Прокофьев и не возбудил вокруг себя дискуссий, как А. Шёнберг или А. Скрябин. При всей новизне его музыкального языка, его искусство оказалось не столь провоцирующим, как музыка некоторых его современников, и одна из причин этого в том, что Дебюсси не ломал так резко сложившиеся нормы музыкального языка, а шёл к новому путём постепенной и не всегда заметной сразу эволюции. Поэтому Дебюсси чаще приходилось сталкиваться не с протестом, а с непониманием и равнодушием. И только сейчас мы видим, что в своём творчестве Дебюсси мыслил гораздо более радикально и шёл го­раздо дальше, чем многие другие мастера музыки XX века. Каж­дое яркое явление порождает плеяду подражателей, причём под­ражатели всегда берут для копирования внешнюю одежду, заме­чают прежде всего то несущественное, что кажется с первого взгляда наиболее характерным для яркой индивидуальности, но суть процесса от них, как правило, ускользает. Мы все знаем, ка­ково было влияние Скрябина на современников и какое количество эпигонов он породил, однако он не мог создать традиции. Причи­на этого, вероятно, в том, что его музыка слишком принадлежала своему времени и не содержала в себе, несмотря на её высокие художественные достоинства, тех скрытых ростков, которые дают побеги лишь через десятилетия. Иное дело с Дебюсси. Конечно, и у него были подражатели, усердно копировавшие последования параллельных нонаккордов, но истинная традиция, рождённая Де­бюсси, в ином, нежели у его предшественников ощущении му­зыкальной материи [1] . Только сейчас мы можем по-настоящему оце­нить, какое влияние оказал Дебюсси на всё дальнейшее развитие европейской музыки.

Историки слишком долго относили Дебюсси к импрессиони­стам, сужая этим реальный диапазон его творчества. Конечно, ху­дожественные стремления Дебюсси имеют много общего с тем но­вым отношением к живописному материалу, которое было харак­терно для импрессионизма, и основное здесь, конечно, в сознатель­ном антиакадемизме и Дебюсси, и художников-импрессионистов, в их стремлении освободить материал от тех условностей, в рамки которых он был поставлен нормами академической техники. Му­зыку Дебюсси его современники часто не принимали именно по этой причине [2] , точно так же, как не принимали художников-им­прессионистов из-за их антиакадемических тенденций. Вспомним хотя бы известную статью критика «Фигаро» Альбера Вольфа, опубликованную в этой газете 3 апреля 1876 года, где он писал по поводу выставки художников-импрессионистов: «Поскольку они превосходно знают, что полное отсутствие художественного образования никогда им не позволит перешагнуть пропасть, отде­ляющую жалкие попытки от произведения искусства, они забар­рикадировались своим неумением, равным их самодовольству, и каждый год перед открытием Салона вновь являются со своими позорными картинами и акварелями, чтобы заявить протест про­тив великолепной французской школы, которая была так богата великими художниками. » [3] .

Как и художники-импрессионисты, вышедшие на пленэр для того, чтобы уловить бесконечную изменчивость красок природы, и схватить неуловимость и поэтичность момента, Дебюсси призывает слушать природу и находить новые средства для выражения неповторимости этих ощущений. Этот лейтмотив звучит с удивительной настойчивостью в высказываниях Дебюсси: «Я думаю, что музыка покоилась до сих пор на ложном принципе. Слишком много ищут в письме. Создают музыку для бумаги, в то время как она создана для слуха. Ищут идеи в себе, тогда как их надо искать вокруг себя. Комбинируют, конструируют, придумывают темы, которыми хотят выразить идеи, разрабатывают их, измеряют их, сопоставляют с другими темами, выражающими другие идеи. Занимаются метафизикой, а не музыкой. Не слушают тысячи окружающих нас шумов природы, предлагаемых ей в таком изобилии. Природа окружает нас, и мы жили внутри неё, не замечая этого до сих пор» [4] .

«Надо искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшалой философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира» [5] .

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несёт в себе собственную гармонию, и какие усилия бы к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармонии ни более точной, ни более искренней» [6] .

И, наконец, наиболее парадоксально сформулированное credo: «Видеть восход солнца полезнее для композитора, чем слышать «Пасторальную симфонию» Бетховена» [7] .

Стремление к незаданности формы и рождению её из ощущения момента [8] — характерная особенность музыки Дебюсси. Это не значит, что Дебюсси отказывается от применения форм, уже сложившихся в музыке (то есть тех, которые он сам называет «административными» [9] ) — в последние годы жизни он задумывает цикл сонат, осуществлённый, к сожалению, лишь ча­стично, — но формы эти предстают у Дебюсси прочтёнными зано­во: остаётся лишь общая логика, присутствующая вторым планом.

Музыка Дебюсси конструктивно точна [10] , все его формы строго выстроены и тщательно продуманы в мельчайших деталях, но кон­структивность эта — совсем иного плана, нежели у С. Франка или композиторов немецкой школы. Конструкция у Дебюсси никогда не бывает жестка и никогда не воспринимается обнажённо. Мы её где-то улавливаем, но ощущаем лишь подсознательно (или же видим при анализе). Дебюсси не обнажает узловые точки кон­струкции, а смягчает и вуалирует их, делает их зачастую почти незаметными для слушателя. Поэтому формы Дебюсси столь пла­стичны. Слушая музыку Дебюсси, мы воспринимаем её как сво­бодное и непосредственное музыкальное высказывание, излагае­мое почти импровизационно [11] , но нигде эта quasi-импровизационность не переходит в рыхлость, ибо музыка Дебюсси всегда точно выстроена и рационально организована. Жан Барраке в книге о Дебюсси приводит любопытный фрагмент письма Дебюсси к Лалуа, в котором Дебюсси, выражая неудовлетворённость сущест­вующей трактовкой письма для хора (в частности, в «Борисе Го­дунове» и «Мейстерзингерах»), говорит о том, что он хотел бы со­здать «нечто неорганическое по своей видимости, но строго организованное в своей сущности ; настоящую челове­ческую толпу, где каждый голос свободен, и где все обьединённые голоса производят, тем не менее, впечатление ансамбля » [12] (разрядка моя. — Э. Д.). Это высказывание очень важно для понимания сущности музыки Дебюсси, ибо композитор здесь чётко формулирует мысль о созда­нии ощущения артистической свободы на основе тщательным об­разом продуманной и сконструированной формы. Слушая музыку Дебюсси, мы поражаемся её пластичности, свободе и непосредст­венности, а анализируя её, видим, как тщательно композитор про­думывает форму во всех её деталях и как тонко и логично раз­вивает он все свои музыкальные идеи. Однако, при организации этой формы Дебюсси опирается не на установленные нормы, а ис­ходит из внутренних потенциальных возможностей материала, по­рождающего собственную логику развертывания формы [13] .

Весь микрокосмос форм зрелого Дебюсси предстает перед на­ми в цикле его Прелюдий для фортепиано (1910—1913), и даль­нейшие наблюдения будут строиться, в основном, на примерах из этого цикла; однако большинство отмеченных закономерностей является характерными чертами всей композиционной техники Де­бюсси, что без труда можно обнаружить, обратившись к анализу других его произведений.

Уже первые прелюдии «Дельфийские танцовщицы» и «Паруса» строятся на двух различных композиционных принципах, являю­щихся основными приемами изложения музыкальной мысли у Де­бюсси. «Дельфийские танцовщицы» начинаются проведением ос­новного мотива, сопровождаемого ровными последованиями аккор­дов. Мотив этот постепенно меняет ладовую основу: первоначаль­но он строго хроматичен, но на границе второго и третьего тактов возникает целотоновое последование, переходящее в диатониче­ское. Гармония ведёт себя иным образом: в двух начальных так­тах она диатонична, а в момент перехода мотива в диатонику гар­мония сразу становится хроматичной:

Таким образом, можно говорить здесь о проявлении принци­па дополнительности во взаимоотношении мелодии, и гар­монии, а также о ладовом модулировании основного мотива [14] . Сле­дующий пятитакт повторяет этот материал в слегка варьирован­ном виде.

В среднем разделе мотив меняет направление (с восходящего на нисходящий), и звучит в новом ладовом варианте — пентатонике:

В пятнадцатом и шестнадцатом тактах диатонический, хрома­тический и пентатонический варианты объединяются. В начале репризы мотив не появляется: первый такт её повторяет послед­ний мелодический оборот среднего раздела (d—f—c) и мелоди­ческая линия растворяется в движении по трезвучиям. Реприза мотива возникает лишь в 25—26 тактах прелюдии как краткое на­поминание — мотив обрастает трезвучиями:

Происходит дальнейший этап эволюции: постепенное октавное обрастание переходит в гармонизацию аккордами; мотив по-преж­нему хроматичен , но сохранена диатоничность началь­ных гармоний, а последование увеличенных трезвучий вызывает ассоциации с целотонностью .

Таким образом, в этой прелюдии мы наблюдаем важную за­кономерность композиционного мышления Дебюсси: стремление к непрерывному варьированию музыкальной мысли и применение принципа дополнительности во взаимоотношениях различных ком­понентов музыкального языка.

Вся прелюдия основана на одном сравнительно кратком моти­ве, непрерывно эволюционирующем и ладово, и мелодически, и нигде (кроме варьированного пятитакта в начале) не возвращаю­щемся в первоначальном виде.

Отметим также последовательную неквадратность в строении частей этой прелюдии:

Прелюдия «Паруса» построена на трёх статичных мотивах, не меняющихся в течение всей пьесы. Мотив «а» (его можно назвать условно «мотивом ветерка») всегда излагается большими терция­ми и ни разу не меняет звуковысотного положения. Он лишь сме­щается и незначительно варьируется ритмически: